Theater und Oper

Der Nussknacker begeistert mit d&b Soundscape.

© Steve Jones

Es mag eine einfache Erzählung sein, angereichert mit Kindheitsfantasien über animiertes Spielzeug und tanzende Süßigkeiten, dennoch hat diese hinreißende Geschichte immer wieder ihre enorme Beliebtheit bei Balletttruppen und Publikum gleichermaßen bewiesen. Wie alle großen Märchen vermittelt auch dieses, das auf E. T. A. Hoffmanns Geschichte „Nussknacker und Mausekönig“ zurückgeht, eine wertvolle Moral: Tapferkeit wird belohnt, Grausamkeit führt zu nichts. Als die Royal Albert Hall (RAH) die Produktion des Birmingham Royal Ballets annahm, war sie entschlossen, dass Tschaikowskys erfolgreichste musikalische Komposition auf eine Weise präsentiert werden sollte, die den russischen Komponisten begeistert hätte.

„Hier wurde zum ersten Mal d&b Soundscape für eine Aufführung verwendet, seit das neue Haussystem installiert worden war“, so Bobby Aitken, der Sounddesigner der Produktion. „Bei einem derartigen Potenzial mussten wir uns auf das Wesentliche konzentrieren, weil jede Veränderung in der RAH enorme Auswirkungen hat. Das ist keine Entscheidung, die auf die leichte Schulter zu nehmen ist. Einige Punkte halfen, die Herausforderung zu entschärfen: Der Nussknacker ist ein orchestrales Werk. Mit Ausnahme der kleinen Rolle des Erzählers gibt es keine Sprechanteile. So gesehen ist es ein ausgezeichneter Anfang, um das Potenzial von Soundscape in der RAH zu nutzen.“

Dazu muss man wissen, dass Aitken einer der renommiertesten Sounddesigner Großbritanniens ist, nicht zuletzt aufgrund seiner fast 30-jährigen Tätigkeit, in der RAH Opern auf die Bühne zu bringen. „Soundscape ist ein Tool für die Modellierung der Soundumgebung, das 2018 zur Produktpalette von d&b hinzugekommen ist“, erklärt er. „Mich interessierte die Software innerhalb der DS100 Signal Engine, die sich durch zwei Hauptwirkungsbereiche auszeichnet: eine objektbasierte Positionierung (bis zu 64 Objekte) und eine akustische Emulation. Anfang 2018 war ich einer von mehreren Sounddesignern, die von Oliver Jeffery, dem Senior Technical Manager der RAH, konsultiert wurden, als die Entscheidung fiel, das Audiosystem des Hauses auf den Stand des 21. Jahrhunderts zu bringen. Nachdem die Wahl des primären Soundsystems dann auf d&b gefallen war, bestand eine der bedeutendsten Entscheidungen darin, sicherzustellen, dass das System mit Soundscape kompatibel war.“

Steve Jones, der den d&b Support für Jefferys Team leitete, erläutert die These hinter dem Design: „Sobald Ollie und das Management der RAH ihre Entscheidung gefällt hatten, lautete ihre erste Vorgabe, das Haussystem zum bestmöglichen System zu machen. Es sollte so gestaltet werden, dass es für jede Produktion, die sich der einzigartigen Herausforderung stellen würde, verstärkte Produktionen in der RAH auf die Bühne zu bringen, absolut attraktiv und einsetzbar war. Außerdem sollte es so zukunftssicher wie möglich sein. Mit der Zeit entwickelte sich aus diesem Anspruch eine L/C/R-Bereitstellung der d&b V-Serie mit einer umfangreichen Reihe von Delays und Fills zum Abdecken des Chorbereichs und der oberen Promenadenebene. Bobby empfahl, diese Richtung weiterzuverfolgen. Anfangs drängte er sehr auf Delays für die Ränge, was fast unvermeidlich dazu führte, dass Soundscape als Option in den Fokus rückte, da das System nur zwei zusätzliche Aufhängungen der V-Serie auf beiden Seiten der mittleren Aufhängung erfordert, zwischen ihr und der äußeren Linken/Rechten. Bobbys Geniestreich bestand darin, für eine mit Soundscape verstärkte Beschallung über das Hauptauditorium hinaus in jede einzelne Loge hinein zu plädieren.“ Kein kleines Unterfangen bei fast 150 Logen, die in der an eine vertikale Hochzeitstorte erinnernde Struktur der Zuschauerbereiche des Hauses untergebracht sind.

„Für den Nussknacker wurde entschieden, diese zwei zusätzlichen Aufhängungen der V-Serie quer über der Vorderseite der Bühne aufzubauen, dem Grundstein jedes Soundscape-Systems“, fährt Jones fort. „Gemeinsam mit Ben Evans von der Tontechnik der RAH sahen wir uns beim Umsetzen von Aitkens Plan mit einem Problem konfrontiert. Dieses betraf die Projektionswinkel von Beleuchtung und Video, und auch wenn sich Richard Thomas von der Beleuchtung und 59 Productions, die für die Videotechnik verantwortlich waren, sehr entgegenkommend zeigten, war es nicht leicht, Lösungen zu finden. Die Schwierigkeit wurde hauptsächlich dadurch verursacht, dass die mehrfachen Aufhängungen der V-Serie an der Vorderseite der Bühne notwendig waren. In Anbetracht der einzigartigen vertikalen Anordnung des Auditoriums ist der abzudeckende Winkel von oben nach unten sehr spitz, auch wenn die Wurfdistanz selbst, relativ gesehen, nicht sehr weit ist. Dies wurde bei PA-Aufhängungen an bestimmten Stellen eine echte Herausforderung; das Lösen dieses Rätsels ist insbesondere Richards Verdienst.“

Diese Änderung kam jedoch nicht ohne Kompromiss aus: Um die Spannung zwischen der Projektion von Licht und Video im gesamten Auditorium zu lösen, musste die PA 4 m höher als gewöhnlich angebracht werden. „Glücklicherweise wurde dies durch das beträchtliche Anheben der Orchesterplattform ausgeglichen, wodurch die Bühne über das Parkett des Zuschauerraums hinaus auf ungefähr die Hälfte des Raums für die Balletttänzer erweitert wurde“, sagt Jones. „Als dieses Problem geregelt war, konnten wir die Fills für den Chor neu einrichten (nur eine kleine Drehung nach außen), um die Aufgabe der von uns entfernten Stage-out-Fills zu erfüllen und die Projektions- und Beleuchtungselemente unterzubringen (da kein Publikum im Chorbereich sitzt).“

„Es ist nicht unendlich viel Arbeit, aber es ist anspruchsvolle Arbeit“, bestätigt Aitken. „Das Positionieren aller Lautsprecher an der richtigen Stelle und das Sortieren der Positionen gemäß den Anforderungen der Videoprojektion brauchen Zeit.“

War es den Aufwand in Anbetracht all dessen für einen dreitägigen Einsatz mit fünf Vorstellungen zwischen Weihnachten und Neujahr wert? „Absolut“, sagt Aitken, „und das Großartige daran ist das Potenzial für nächstes Jahr. Wir haben jetzt alle Daten von diesem Jahr, das heißt, wir haben mehr Zeit für die Entwicklung anderer Sachen. Nichtsdestoweniger haben wir zwei klare Ziele erreicht, die ich vor Augen hatte, als ich meine Entscheidung traf. In den letzten 60 Minuten vor der Aufführung gab es viel Corporate Entertainment in und um den Zuschauerraum herum, daher führten wir Soundeffekte ein: kleine Motive mit einem minimalen Nachhall, die den Eindruck von Spielzeugen machten, die in Drosselmeyers Werkstatt gefertigt wurden, oder die Klänge der Glocken von Rentierschlitten, die sich im Raum bewegten. Man könnte etwas Vergleichbares sicher mit einem herkömmlicheren Surround-System machen, aber die Krux lag hier in der Unauffälligkeit. Wie Vogelzwitschern bei einem Spaziergang durch den Wald musste der Klang angenehm, direktional, aber im Hintergrund sein. Mit Hilfe von Surround-Sound hätten wir das im Hauptzuschauerraum tun können, aber nicht in all den einzelnen Logen. Mit Lautsprechern in jeder Loge wurde es möglich, und das auf sehr subtile Weise.“

Aitken fährt fort: „Das andere Ziel betraf das Orchester. Während der letzten Jahrzehnte, in denen ich in der RAH an Opern arbeitete, wollte ich immer, dass der Klang natürlicher ist, größer, filmischer. Mein Mixing Engineer Paul Stannering und ich haben uns viel darüber unterhalten. Angesichts der begrenzten Zeit war es schlicht nicht möglich, das volle Potenzial dieser Idee auszuloten – deshalb sind die gesammelten Daten so wichtig. Was den Arbeitsablauf anbetrifft, war es aber ein Vergnügen, und wir haben eine ganze Menge erreicht. Der MO für den Mixing Engineer unterscheidet sich sehr: Es gibt keinen Mixbus. Wenn ich Paul also bitte, das Orchester etwas heller zu machen, hat er im Rahmen des herkömmlichen Betriebs keine Option. Sobald man sich von diesem Konzept aber löst, geht es wie von allein.“

„In meinen Ohren klang die Aufführung bemerkenswert anders als alles, was ich dort jemals zuvor erarbeitet habe. Ich weiß, es ist ein Klischee, aber es hörte sich nicht verstärkt an. Wir konnten, wie wir das bei den Proben taten, das Orchester stumm schalten und es verschwand – es war außerordentlich. Die Differenz befand sich im Bereich einer Verstärkung von 12 dB, doch wenn es wieder eingeschaltet wurde, klang es einfach nicht danach. Ich war extrem glücklich mit den Ergebnissen, es war eine hervorragend klingende Orchesteraufführung.

„Die Wahrnehmung des Klangs eines Orchesters fällt in einen sehr subjektiven Bereich, insbesondere wenn man etwas derart Neues ausprobiert. Es geht aber nicht nur darum, was ich denke, es gibt auch den Dirigenten, den Konzertmeister, den musikalischen Leiter des Balletts und die Produzenten, also eine Menge Meinungen. In diesem Fall wurde ich gebeten, nach der ersten Probe an einem Meeting mit ihnen allen im Dirigentenzimmer teilzunehmen. Ich muss gestehen, dass ich mich auf dem Weg dorthin fragte, was ich wohl zu hören bekommen würde. Vorher sprach ich mit meinem gesamten Team und sagte ihnen, wie gut es klänge und wie zufrieden ich mit dem Erreichten sei. Als ich ins Zimmer des Dirigenten kam, erfuhr ich, dass alle sechs begeistert waren, jedes Mitglied der verschiedenen Musikabteilungen liebte es.

„Es ist immer ein Risiko, klassische und verstärkte Musik in der RAH zu präsentieren, die Presse ist unerbittlich ehrlich. Im Fall des Nussknackers gefiel den Menschen die Aufführung sehr gut und sie wurde auch sehr gut von der Presse aufgenommen.“